片子《十八洞村》不但浮现了湘西风土着情，更深切聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、境遇污染以及乡土中国守旧生涯方法确当代化诸多肃静议题。然而，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的告终度，正在充溢展现影片的创作真心以表，也凸显出主旨出现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西寰宇，早已成为当代中国的一处神圣的“境遇”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比宽裕。大银幕前，无论是都会中罹患文明乡愁的的乡间“侨寓者”、也曾步入乡间的“回望者”，甚或仅是慕境遇而来的都会“游历者”，多半只会陶醉正在湘西村寨瑰丽风物之中，而偶然观照其间存正在的贫寒。

　　正在此道理上，《十八洞村》的首要劳动便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申景观、留守白叟杨俊俏对应着都会“游历者”的身份，返乡间民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的每每显影，影响王申的乡土认知。这一处置无疑是得胜的，王申用以责问杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等时兴用语，杨俊俏对家族名誉、乡约风俗的固守，以致杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，包含闲居生涯与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不分泌着“对话干系”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土境遇与第五代导演等“回望者”镜头下的标志式的乡土寓言，实则均是正在时空地移影响下的主体言说，都会突入乡土的“游历者”则更多地展现出对乡间美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述职权之上的文分明影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于片子创作家与给与者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前解职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完美的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊俏、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一致话语权。越发是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都会文雅的认知多了一分批判，即使其正在农村中不务正业、受人歧视，也依然固守乡土，好手为动因上具备了合理性，也令观多对包含杨懒正在内的各幼我物渐渐酿成了“阐明之怜惜”。

　　然而，正在充溢笃信这一叙事全力的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事手腕，实际上却又使得影片对乡间确当代化经过立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，最初展现正在人物形势的塑造上。动作的杨俊俏即使具有过往的灿烂体验，却还是要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的困境，其难以给与疾苦户身份的深层道理，恰也是其自己体验确当代化经过与眼下厕身其间的前当代存在境遇之间的情绪落差。但杨俊俏退役后回归乡土，犹如令其更为方向乡间宗法造社会的生涯方法。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园山歌式的喧嚣气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊俏的人生抉择，更阐明了他动作留守白叟的情绪。越发是影片中一处讲述杨俊俏护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，以致杨俊俏包庇着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，热烈宣示人物形势以致影片主创对都会当代生涯的惶遽与拒斥。可能说，杨俊俏一方面不肯给与前当代乡土生涯的落伍处境，另一方面又抉择性地固守着乡土生涯中的宗法造因素景观，最终令这一形势永远处于一种分离、冲突的评判体例中，给人以稀奇、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节修立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意央浼村寨修理公途时绕道而行，某种水平上是以自己对土地的依恋一种前当代的、乡间宗法造的人生信条，组成了绵亘于乡间与都会文雅间疏通途途上的话语阻抗，其标志意味颇为醒豁。但村寨之人的管理办法却是欺压杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨确当代化经过扫清麻烦，这一正在守旧/当代话语取向上的前后冲突，未免弱幼情节自身的叙事张力。越发是杨俊俏的哑巴兄长杨英连最终给与了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成原形，施又成也经由一场淹灭恩怨的尽兴牛饮而被全体村寨给与正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公多固守守旧伦理规约的合理性。当主理“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时候已过，宣告典礼消除时，当代生涯情境中固守守旧伦理规约的狼狈也被迫表示。

　　上述狼狈的另一情节性展现，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却出现村寨之人对土地的推崇与依恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊俏的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，出现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其道理，填土造田的情节修立，除了应和脱贫致富的主旨以表，出现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保主旨，实则是其更为首要的叙事功用。杨懒蒲伏于矿渣之上，深感造孽重重，进而以肉身之力担荷重修田园之重，自身确乎组成了完美的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前分明遗失了均衡，仅能组成杨懒幼我自我救赎的情节修立，有劲被营造为杨氏宗族填土造田的配合豪举，实际上混同了动作个其它范例人物与动作整体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体行径失却了叙事逻辑。

　　上述情节修立上“点与面”之间的混同与冲突，同时也存正在于杨俊俏一家的故事讲述上。该剧妄念讲述各类社聚会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头告终情节线索的铺陈，影片叙事架构过于纷乱、出现主旨过于多元景观，形成情节运作历程中的尾大不掉，成为了影片的又一可惜。

　　正在体验了第五代导演的文明寓言与风俗异景后，中国观多对待大银幕上的乡土影像酝酿着新的希望。正在此道理上，中国主旋律片子若何正在确凿出现乡土的同时拥抱墟市，取得像等影片的得胜，陶醉于“乡土中国”叙事的中国影人又若何出现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的即日，仍然是一个尚须不停开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教员）

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